Relâche

Trève estivale

pour le cycle

"Comme si le corps…"

 

Nous revenons sur les écrans

dès le 11 septembre

pour la première séance

d'Outre corps.

 

Bon été et à bientôt.

 

L'atelier de programmation

Le cycle à l'Institut de l'Image

Séance "Outre corps"

vendredi 5 juin à 19h

Séance "Désir à voir"

mardi 9 juin à 19h

à l'Institut de l'Image

dans le cadre de la programmation

"La nature dénaturée - Picasso vu par le cinéma"

du 3 au 16 juin 2009

Cité du Livre 8-10 rue des Allumettes 13100 Aix-en-Provence
Tarifs : 6 € / 5 € / 3 €

http://www.institut-image.org

Séance du 6 mai

Y’a qu’à pas la fermer !

Les corps gueuloirs

au Polygone étoilé (1 rue Massabo 13002 Marseille)

mercredi 6 mai
> 19h30

Bon Pied, Bon Œil et toute sa tête de Gérard Leblanc
(France, 1978, 87 mn)
Pamphlet cinématographique, essai filmique argumenté et documenté, montage en forme de démonstration visuelle, ce film du groupe Cinéthique analyse les handicaps dans l’histoire de leurs représentations et de leur contexte social et politique. Réalisé en liaison avec le Comité de Lutte des Handicapés et les Psychiatrisés en Lutte, revendiqué comme film militant, il nous invite à “détruire la société qui nous détruit”.

en présence du réalisateur Gérard Leblanc

 

Y’a qu’à pas la fermer ! Les corps gueuloirs

Comme si le cinéma participe aussi à la production du corps politique …

Si les premières images de Marey en 1880 servent à un programme de contrôle du corps (du militaire, performante machine de guerre), il y a aussi des images rebelles, critiques, qui problématisent ce contrôle des corps ; comme l’envers désaxé de l’endroit.

Comme si des corps se déchaînaient donc, dans l’arrachement des déterminations faussement naturalisantes. Comme si des corps, insoumis à un ordre social, naissait une folle énergie de désordres créateurs. Comme si des corps poussaient des coups de gueules. Oui, des corps luttent pour leur libération.

Les puissances de l’image sont convoquées ici à des fins autant politiques qu’esthétiques, dans une liberté, une diversité, une poétique assumée : du film pamphlet au cinéma direct au documentaire-fiction au film-essai ou didactique à l’expérimental au film-portrait. Un kaléidoscope du langage filmique cherchant à rendre visible, sensible et audible nos corps gueuloirs.

Gérard Leblanc, écrivain et réalisateur

C'est dans le cadre du groupe et de la revue Cinéthique, dont il fut  l'un des responsables, qu'il a réalisé les films Bon Pied, Bon Œil et toute sa  tête (1978) ainsi que Quand on aime la vie on va au cinéma (1975).

Président de l'association Medias Creation Recherche, il y co-réalise des films avec Catherine Guéneau, parmi lesquels :
En amour (2001)
Premiers mois (2004)
Gestes d'art (2006-08)
L' âme du cochon (2OO8),

http://www.mediascreationrecherche.com/

Parmi les livres publiés, outre les textes publiés dans la revue Cinéthique, on citera :
Presque une conception du monde, Créaphis, 2007
Trajectoires, éditions de l'oeil, 2001
Mai 68 ou le cinéma en suspens, Syllepse, 1998
Scénarios du réel, Tome 1 et Tome 2, L’Harmattan,1997
Quand l'entreprise fait son cinéma, Presses Universitaires de Vincennes, 1983

Il est aussi professeur à l’école normale supérieure Louis Lumière.

 

QUELLE AVANT-GARDE ?

Extraits d’un texte de Gérard Leblanc
à lire en entier sur le site de Médias Création Recherche

Mai 68 marque en France, davantage encore que dans d’autres pays européens, le retour du politique dans la problématique de l’avant-garde artistique et plus particulièrement dans celle de l’avant-garde cinématographique. Cette problématique se constitue dans l’après-coup du mouvement social qui avait donné lieu à une floraison de films d’accompagnement du mouvement - dits « militants » - dépourvus de tout caractère avant-gardiste. (...)

Les deux groupes de cinéma d’avant-garde des années 70 en France – le groupe Dziga Vertov et le groupe Cinéthique – tiennent, sans le revendiquer, un rôle politique habituellement réservé aux organisations politiques. Ne parvenant pas à établir de réels rapports de travail et de collaboration avec ces organisations, malgré de multiples discussions, ils s’en remettent finalement à eux-mêmes pour tenter de « faire politiquement des films politiques ». Non que ces groupes vivent en autarcie théorique. Ils sont fortement influencés, et le revendiquent haut et fort, par le
marxisme dans sa version althussérienne (sur la question des appareils idéologiques d’Etat principalement), par les analyses de Lénine sur la transformation du capitalisme en impérialisme, par les écrits philosophiques de Mao tsé Toung (« De la contradiction » surtout). (…)

Malgré les moyens de production très limités dont ils disposent (tous leurs films sont tournés en 16 mm avec des budgets dérisoires), les deux groupes parviennent à réaliser des films et leur diffusion donne lieu à de nombreux débats. C’est dans la mesure où le cinéma d’avant-garde à cette époque échoue à rencontrer une avant-garde politique introuvable qu’il tend à se constituer en avant-garde esthético-politique. Les orientations et directives politiques ne sont plus données de l’extérieur par une organisation ou un parti, elles résultent de la mise en jeu du cinéma dans les contradictions de la société des années 70. (…) Il en résulte des questionnements inédits sur la place du cinéma dans la société et sur la façon pour lui de jouer un rôle dans sa transformation révolutionnaire. La relation triangulaire cinéaste-film-spectateur fut d’abord placée sous le signe du travail. Le travail demandé au spectateur renvoyait au travail du cinéaste et à celui du film. Le corps filmique devait porter les traces du travail, technique aussi bien qu’artistique, qui lui avait donné naissance dans des conditions de production déterminées. Le film devait rompre avec son statut de produit de consommation, de marchandise, y compris de marchandise culturelle destinée à des spectateurs cultivés. On tendait à exiger qu’un film énonce tout de lui-même. Le film était envisagé comme un processus de travail allant à la rencontre d’individus spectateurs engagés dans d’autres processus de travail. La finalité de divertissement assignée au cinéma occultait le travail du film et le cinéaste ne pouvait la déjouer qu’en développant sa potentialité d’opérateur critique de la représentation. Le paradoxe est que la notion de travail s’appliquait à des films libérés pour la plupart des contraintes de l’industrie et où la part de jeu était importante. Mais il s’agissait précisément de renforcer les virtualités ludiques du cinéma pour contribuer à rétablir, dans tous les aspects de la vie, l’unité entre le travail et le jeu. Il s’agissait de libérer le travail des contraintes, particulièrement évidentes dans les taches d’exécution, qui l’apparentaient à un rituel sacrificiel. Envisagé de cette façon, le film comme processus de travail était la condition même d’une jouissance esthétique non aliénée. Encore fallait-il que ces rapports de travail ne fussent pas régis par des rapports d’exploitation. La division dite « technique » du travail fut contestée à l’intérieur bien entendu de l’équipe de réalisation du film - le cinéaste agissant comme « patron du sens » à l’égard de techniciens sommés de se taire et d’exécuter ordres et consignes - , mais aussi à l’intérieur de cette « équipe » formée par le cinéaste et le spectateur : le cinéaste ne devait plus diriger le spectateur comme un acteur mais le situer sur le même plan que lui. Le cinéma, écrivait-on dans la revue Cinéthique, ne devait plus masquer le travail productif, origine de la plus value.
C’est à cette condition qu’il pourrait rencontrer les autres formes d’exploitation du travail qui avaient cours dans la société capitaliste. Ce projet jamais abouti d’élaborer une théorie de la valeur au cinéma, sur la base de la théorie marxiste de la plus value, ne comportait pas que des aspects platement analogiques et mécanistes. Il avait pour premier mérite de dégager la valeur d’usage de la valeur d’échange.
La valeur d’usage des films ne devait plus être régie par la valeur d’échange «évasion ». Le cinéma ne devait plus permettre d’échapper imaginairement à ses conditions réelles d’existence mais tout au contraire de les affronter en vue de les transformer.
Avant de réaliser ses propres films, le groupe Cinéthique en a diffusé un certain nombre qui lui permettaient d’avancer, en interaction avec des groupes de spectateurs très diversifiés, socialement et culturellement, dans l’élaboration de sa propre problématique. Au premier rang de ces films, il faut mentionner Méditerranée (Jean-Daniel Pollet, 1963), vrai-faux film d’avant-garde qui fut rejeté par le public du festival du film d’avant garde de Knokke-le-Zoute, en Belgique, l’année de sa sortie. (…)

Tout le travail proposé par le film au spectateur consiste pour lui à atteindre ce point de vue où aucune image ne pourrait plus être constituée en représentation porteuse de significations préconstruites et générant des interprétations fondées sur la reconnaissance d’un déjà connu. A proprement parler, le spectateur ne se reconnaît plus dans les images qui sont offertes à sa reconnaissance. Il ne se reconnaît plus dans ces images bien qu’elles soient parfaitement identifiables, une pyramide, un temple grec, une corrida, une mandarine, le sourire d’une jeune femme, et d’autres motifs visuels apparemment tout aussi banals. Le spectateur n’a plus la maîtrise de ce qui lui est montré tout comme le cinéaste se sent dépossédé par ce qu’il filme. Le film nous fait passer, en un vertige constamment renouvelé, du connu à l’inconnu et exige, pour être compris, que le spectateur explore en lui de l’altérité. (…)

« Quand on aime la vie, on va au cinéma » (groupe Cinéthique, 1975) se livre à un démontage systématique des représentations dominantes, sur fond d’une analyse critique de la fonction sociale du cinéma. Si l’immense majorité des films propose des représentations conformes à la reconduction du désordre existant, la première de ces représentations leur est externe. Elle a trait à la programmation sociale du désir de cinéma. Que peut-on attendre, espérer, des moments de cinéma que la vie nous ménage ? On achète un billet pour un voyage organisé par des spécialistes de l’imaginaire, que ce voyage vous fasse traverser des paysages ou des visages, en des rapports codifiés par des genres à maturation lente où le spectateur a pris des habitudes de dérive fictionnelle, d’où vient que le moindre écart lui fait l’effet d’une agression, comme la lumière rallumée dans la salle en cours de projection.
Le cinéma dominant a construit un spectateur qui correspondait à son offre en films. Mais il n’y aurait jamais réussi s’il ne s’était pas appuyé sur l’existence d’un besoin enraciné, à la fois socialement et physiologiquement. La réussite du cinéma de divertissement repose sur le besoin d’évasion éprouvé par un public auquel la vie n’apporte pas les satisfactions espérées. Le cinéma de divertissement procure des satisfactions substitutives. Sa mission consiste à rendre plus supportable la vie telle qu’elle est. L’imaginaire y est autant asservi que travesti le rapport au réel. (…)

L’espace politique du film, c’est le rapport de confirmation ou d’opposition qu’il entretient avec les conceptions du monde qui se constituent dans le cinéma de son temps, aussi bien dans les relations établies avec le cinéma comme sortie et comme spectacle, dans les conduites spectatorielles induites par le fonctionnement des films que dans les formes de montage. (…)

C’est dans le mouvement de passage d’une conception du monde à une pratique du cinéma qui soit susceptible de lui correspondre que le film trouve son efficace politique, même si cet efficace est limité par la situation historique où le film est produit et diffusé. L’expérimentation avant-gardiste des années 70 nous apprend néanmoins qu’aucune révolution ne peut avoir lieu si elle n’affecte pas l’ensemble des pratiques sociales des individus qui s’y trouvent impliqués.