Comme si le corps...

Prochaine et dernière séance : vendredi 23 octobre

2009-10-22T10:21:01+02:00

Extase

vendredi 23 octobre à 19h30

> au Polygone étoilé

Angèle de Foligno de Natacha Musléra
France, 2008, 45 mn
Interprétation d'Angèle de Foligno : Cécile Duval – Image : Boris Belay – Montage : Keja Ho Kramer - Son & mixage : Nicolas Gerber
Le film relate l'expérience d'Angèle de Foligno, mystique du XIIIème siècle. Il est adapté du Livre des visions et instructions, transcription par le frère Arnaud des paroles de la jeune femme.

Moment de Stephen Dwoskin
Grande-Bretagne, 1968, 12 mn
Stephen Dwoskin répond au film d'Andy Warhol, Blow Job (1964). Il nous donne à voir le visage d'une jeune femme dont on suppose qu'elle se masturbe. Elle nous regarde la regarder.

>>> Polygone étoilé
1 rue Massabo 13002 Marseille
métro et tram Joliette

entrée libre (pas de réservation) - bar et repas sur place

A propos de la séance Extase

L'extase sexuelle et l'extase religieuse ou mystique sont deux phénomènes où le corps cherche à franchir ses limites, à déborder son enveloppe étroite dans un paroxysme de passion, une jouissance oscillant entre plaisir et souffrance, comme si trop de plaisir pouvait faire souffrir, ou comme si la souffrance physique pouvait amener à une jouissance extrême de l'esprit.
Comment le corps et l'esprit se rencontrent-ils dans ces deux moments qui suivent le même mouvement, la quête d'un au-delà sacré mais ancré dans la chair ?
Dans Moment, seul le visage nous est donné à voir, comme si, dans le hors-champ, se jouait quelque chose qui mène à un au-delà de la représentation, comme si ces visages cristallisaient ce qui, ici-bas, se laisse voir de l'extase.
Dans Angèle de Foligno, la passion passe par l'accession à la chair. Dans sa recherche du sacré, le personnage tente de faire éclater les limites de son corps, d'en faire jaillir le divin. Dans ce cas-là, l'extase religieuse cherche à donner corps aux mots, elle permet la rencontre intime et exaltante du corps et de l'esprit, ou de l'esprit dans le corps.

> Angèle de Foligno de Natacha Musléra

NATACHA MUSLERA
La voix est son terrain de recherche et son processus expérimental depuis dix neuf ans à travers l'art performance, les films et la musique.

Auteur et chanteuse pendant quinze ans, elle a co-produit plusieurs disques et monté des groupes, des ensembles : Natïmbalès, AsaNisiMasa, Anus Solaire, Tsikamoï, Le scnhi, Baise en ville, Toc Toc. Ils se sont produit dans des centaines de lieux en France et divers pays : Russie, Quebec, Italie, Grèce, Allemagne, Hongrie, Espagne, Autriche, Belgique.

Depuis quelques années, elle a commencé à faire des films à partir de ses performances, celles-ci questionnent la voix, la voix en tant qu'objet, la voix qui mène au trou du langage, à sa béance. La voix comme objet politique, esthétique, matière à penser l'image, à percer le voir de l'image. Matière qu’elle travaille comme une pâte en générant des sortes de "morphing" acoustiques ou traités numériquement sur la voix.

"Angèle de Foligno est une « mystique sauvage » née en 1248, morte en 1309. Son expérience absolue qui de son vivant l'ouvrit à des jouissances célestes, violentes, et d’un érotisme sublime reste saisissante aujourd'hui." Natacha Muslera

> Moment de Stephen Dwoskin

STEPHEN DWOSKIN est né à New York en 1939 et émigre en Grande-Bretagne en 1964. Il fut essentiellement défendu par les tenants du cinéma d'avant-garde. Plasticien de formation, il est un participant actif dès 1960 au New American Cinema aux côtés de Jonas Mekas. En 1966, il co-fonde la London Film-Makers Coop. Refusant le radicalisme ascétique de ces collègues anglais, il s'attache à saisir la vérité intérieure des sujets, en général féminins, que traque sa caméra.

"Ce qui passionne Stephen Dwoskin, ce sont ses recherches formelles sur l’érotisme. Dans tous ses films, le cinéaste met en scène un cérémonial dans lequel, le fétichisme et le travestissement sont sans cesse mis en valeur dans des jeux érotiques.
Si la lente montée du désir est l’objet de la traque de la caméra de tous les films de Stephen Dwoskin, il faut souligner et dire bien haut que jamais un cinéaste avant lui – ni Dreyer et sa Jeanne d’Arc, ni Warhol, ni Stroheim, ni Pasolini – n’a su filmer les visages d’une manière aussi tactile, aussi sensuelle. Sa caméra caresse les visages et toutes les parties du corps de ses personnages féminins.
La caméra de Stephen Dwoskin est un scalpel qui découpe certaines parties afin de les isoler et scruter à la loupe. La caméra arrache les masques dont se pare le visage pour se donner une contenance et, à force de regarder la vérité en face, découvre une réalité intérieure dont elle fait voltiger les derniers tabous." [ Gérard Courant ]

Prochaine séance : 26 septembre 2009

2009-09-17T12:32:34+02:00

Outre corps #2

samedi 26 septembre à 20h

> à la compagnie,

Blue de Derek Jarman
(Grande-Bretagne, 1993, 78 mn)
Sur un fond d’écran bleu - hommage au peintre Yves Klein mais aussi référence à la cécité qui gagne peu à peu -, le corps est ici une Terra Incognita, conjuguément terre inconnue et dérive de tous les continents sensibles. Face à la maladie et à la mort, le dernier film de Derek Jarman est, malgré la souffrance, une ode à la vie, à l’amour, à l’amitié. Il est aussi une expérience poétique et philosophique d’une rare profondeur sur notre condition humaine et notre finitude.

A ECOUTER la version radio de Blue sur l’antenne de Radio Grenouille
dimanche 27 septembre à 23h > 88.8 FM ou www.grenouille888.org

>>> la compagnie,
19 rue de Pressensé Marseille 1er tram Alcazar

entrée libre (pas de réservation)
buvette et repas sur place

A propos de la séance Outre corps

Le corps n'est pas restreint à son enveloppe physique, pas plus que le film ne se réduit à ses supports. Tous deux excèdent leurs frontières respectives dans de multiples passages ou métissages qui s'opèrent entre la matière des images et des sons, les états du corps et les différentes temporalités qui les traversent. Depuis son invention, le cinéma travaille avec ces questions des représentations du corps et de ses figures, le plus souvent dans le corps même du film. Que se passe-t-il alors lorsque le corps sort de ses limites ? Comment, avec ses formes et moyens propres, le cinéma se saisit de ces débords ? Quel autre type de corps, cosmogonie ou constellation, produit cet éclatement des frontières ? Le cinéma peut-il “transcender la géographie des limites humaines” ? Autant de questions plastiques et esthétiques, parmi bien d'autres, qui sont au cœur de ce programme.

Le réalisateur

Né en 1942 à Northwood (Angleterre), Derek Jarman étudie à la Slade School of Arts de Londres. Sa naissance comme cinéaste se tisse dans un entrecroisement serré de peinture (il expose ses toiles au début des années 70), de littérature (notamment « Chroma », un livre sur les couleurs dont les matériaux constituent presque entièrement le texte de Blue) et de scénographie (pour le théâtre et le ballet). Entre 1975 et 1993, Jarman réalise douze longs métrages, ainsi qu’un grand nombre de films super-8 (pratique entamée depuis la fin des années 60 qu’il poursuivra jusqu’à sa mort) et de vidéo-clips (pour The Smiths, Marc Almond, Marianne Faithfull ou encore les Pet Shop Boys). Ardent défenseur des droits des homosexuels et des personnes porteuses du VIH, Derek Jarman meurt en 1993 de complications liées au sida.

Prochaine séance : 11 septembre 2009

2009-09-01T12:49:09+02:00

Outre corps

vendredi 11 septembre à 20h
> au Polygone étoilé

Un corps étranger de Céline Ohanessian
(France, 2008, 5 mn)
Sur des citations extraites de Ostinato de l’écrivain Louis René des Forêts, une caméra-pinceau ausculte un corps et l’inscrit en négatif ; l’autoportrait filmé à bout de bras confond dedans et dehors. Une sismographie de sensations ancre ainsi l’expérience du deuil.

The Passing de Bill Viola
(Etats-Unis, 1991, 55 mn)
En 1991, Bill Viola assiste la même année à la mort de sa mère et à la naissance de son second fils. Ces événements sont au centre de cette bande vidéo qui ausculte les passages de la vie à la mort, et interroge les passerelles entre un univers rationnel et les sphères de l’inconscient.

Take me de Stephen Dwoskin
(Grande-Bretagne, 1968, 28 mn)
Une femme séduisante déambule devant nos yeux, chante et nous regarde, d’abord de loin. Puis, lentement, la caméra se rapproche de son corps débarrassé de ses vêtements. Dans cette scène d’une inquiétante banalité, son corps nu, recouvert de peinture, se métamorphose alors en un tableau mobile qui prend les formes d’une cosmogonie où les frontières entre le dedans et le dehors se brouillent.

>>> Polygone étoilé
1 rue Massabo 13002 Marseille
tram et métro Joliette

entrée libre (pas de réservation)
accueil à partir de 19h30 (buvette)
repas sur place

A propos de la séance Outre corps

Le corps n'est pas restreint à son enveloppe physique, pas plus que le film ne se réduit à ses supports. Tous deux excèdent leurs frontières respectives dans de multiples passages ou métissages qui s'opèrent entre la matière des images, les états du corps et les différentes temporalités qui les traversent. Depuis son invention, le cinéma travaille avec ces questions des représentations du corps et de ses figures, le plus souvent dans le corps même du film. Que se passe-t-il alors lorsque le corps sort de ses limites ? Comment, avec ses formes et moyens propres, le cinéma se saisit de ces débords ? Quel autre type de corps, cosmogonie ou constellation, produit cet éclatement des frontières ? Autant de questions plastiques et esthétiques, parmi bien d'autres, qui sont au cœur de ce programme.

Les réalisateurs

CÉLINE OHANESSIAN est née en 1973 à Trévoux (France). Elle vit et travaille à Lyon. Diplômée de l’Université de Lyon II (option photographie), son travail a été exposé à l'ICA (Londres) et au New Works Festival à Leicester (Angletere). En 2008, elle commence une série de films courts intitulée "deuil". "Un corps vivant" est le premier de cette série.

BILL VIOLA est né en 1951 à New York. Diplômé de la Syracuse University, il est l'un des pionniers de l’art vidéo. En 1973, il étudie la musique avec le compositeur David Tudor. Il fera parti de son groupe et réalisera avec celui-ci plusieurs performances sonores à travers le monde. Bill Viola expose pour la première fois aux Etats-Unis en 1972. L’artiste s’intéresse aux philosophies orientales, aux religions, au mysticisme, aux cultures des pays qu’il découvre lors de ses voyages (Japon, Europe..). Mais aussi au cinéma, à la musique (John Cage) et à la condition humaine, notamment « au passage entre la vie et la mort ».

STEPHEN DWOSKIN est né à New York en 1939 et émigre en Grande-Bretagne en 1964. Il fut essentiellement défendu par les tenants du cinéma d'avant-garde. Plasticien de formation, il est un participant actif dès 1960 au New American Cinema aux côtés de Jonas Mekas. En 1966, il co-fonde la London Film-Makers Coop. Refusant le radicalisme ascétique de ces collègues anglais, il s'attache à saisir la vérité intérieure des sujets, en général féminins, que traque sa caméra.

Relâche

2009-07-06T18:43:57+02:00

Trève estivale

pour le cycle

"Comme si le corps…"

Nous revenons sur les écrans

dès le 11 septembre

pour la première séance

d'Outre corps.

Bon été et à bientôt.

L'atelier de programmation

Le cycle à l'Institut de l'Image

2009-06-04T10:40:48+02:00

Séance "Outre corps"

vendredi 5 juin à 19h

Séance "Désir à voir"

mardi 9 juin à 19h

à l'Institut de l'Image

dans le cadre de la programmation

"La nature dénaturée - Picasso vu par le cinéma"

du 3 au 16 juin 2009

Cité du Livre 8-10 rue des Allumettes 13100 Aix-en-Provence
Tarifs : 6 € / 5 € / 3 €

http://www.institut-image.org

Séance du 6 mai

2009-04-27T15:02:26+02:00

Y’a qu’à pas la fermer !

Les corps gueuloirs

au Polygone étoilé (1 rue Massabo 13002 Marseille)

mercredi 6 mai
> 19h30

Bon Pied, Bon Œil et toute sa tête de Gérard Leblanc
(France, 1978, 87 mn)
Pamphlet cinématographique, essai filmique argumenté et documenté, montage en forme de démonstration visuelle, ce film du groupe Cinéthique analyse les handicaps dans l’histoire de leurs représentations et de leur contexte social et politique. Réalisé en liaison avec le Comité de Lutte des Handicapés et les Psychiatrisés en Lutte, revendiqué comme film militant, il nous invite à “détruire la société qui nous détruit”.

en présence du réalisateur Gérard Leblanc

Y’a qu’à pas la fermer ! Les corps gueuloirs

Comme si le cinéma participe aussi à la production du corps politique …

Si les premières images de Marey en 1880 servent à un programme de contrôle du corps (du militaire, performante machine de guerre), il y a aussi des images rebelles, critiques, qui problématisent ce contrôle des corps ; comme l’envers désaxé de l’endroit.

Comme si des corps se déchaînaient donc, dans l’arrachement des déterminations faussement naturalisantes. Comme si des corps, insoumis à un ordre social, naissait une folle énergie de désordres créateurs. Comme si des corps poussaient des coups de gueules. Oui, des corps luttent pour leur libération.

Les puissances de l’image sont convoquées ici à des fins autant politiques qu’esthétiques, dans une liberté, une diversité, une poétique assumée : du film pamphlet au cinéma direct au documentaire-fiction au film-essai ou didactique à l’expérimental au film-portrait. Un kaléidoscope du langage filmique cherchant à rendre visible, sensible et audible nos corps gueuloirs.

Gérard Leblanc, écrivain et réalisateur

C'est dans le cadre du groupe et de la revue Cinéthique, dont il fut l'un des responsables, qu'il a réalisé les films Bon Pied, Bon Œil et toute sa tête (1978) ainsi que Quand on aime la vie on va au cinéma (1975).

Président de l'association Medias Creation Recherche, il y co-réalise des films avec Catherine Guéneau, parmi lesquels :
En amour (2001)
Premiers mois (2004)
Gestes d'art (2006-08)
L' âme du cochon (2OO8),

http://www.mediascreationrecherche.com/

Parmi les livres publiés, outre les textes publiés dans la revue Cinéthique, on citera :
Presque une conception du monde, Créaphis, 2007
Trajectoires, éditions de l'oeil, 2001
Mai 68 ou le cinéma en suspens, Syllepse, 1998
Scénarios du réel, Tome 1 et Tome 2, L’Harmattan,1997
Quand l'entreprise fait son cinéma, Presses Universitaires de Vincennes, 1983

Il est aussi professeur à l’école normale supérieure Louis Lumière.

QUELLE AVANT-GARDE ?

Extraits d’un texte de Gérard Leblanc
à lire en entier sur le site de Médias Création Recherche

Mai 68 marque en France, davantage encore que dans d’autres pays européens, le retour du politique dans la problématique de l’avant-garde artistique et plus particulièrement dans celle de l’avant-garde cinématographique. Cette problématique se constitue dans l’après-coup du mouvement social qui avait donné lieu à une floraison de films d’accompagnement du mouvement - dits « militants » - dépourvus de tout caractère avant-gardiste. (...)

Les deux groupes de cinéma d’avant-garde des années 70 en France – le groupe Dziga Vertov et le groupe Cinéthique – tiennent, sans le revendiquer, un rôle politique habituellement réservé aux organisations politiques. Ne parvenant pas à établir de réels rapports de travail et de collaboration avec ces organisations, malgré de multiples discussions, ils s’en remettent finalement à eux-mêmes pour tenter de « faire politiquement des films politiques ». Non que ces groupes vivent en autarcie théorique. Ils sont fortement influencés, et le revendiquent haut et fort, par le
marxisme dans sa version althussérienne (sur la question des appareils idéologiques d’Etat principalement), par les analyses de Lénine sur la transformation du capitalisme en impérialisme, par les écrits philosophiques de Mao tsé Toung (« De la contradiction » surtout). (…)

Malgré les moyens de production très limités dont ils disposent (tous leurs films sont tournés en 16 mm avec des budgets dérisoires), les deux groupes parviennent à réaliser des films et leur diffusion donne lieu à de nombreux débats. C’est dans la mesure où le cinéma d’avant-garde à cette époque échoue à rencontrer une avant-garde politique introuvable qu’il tend à se constituer en avant-garde esthético-politique. Les orientations et directives politiques ne sont plus données de l’extérieur par une organisation ou un parti, elles résultent de la mise en jeu du cinéma dans les contradictions de la société des années 70. (…) Il en résulte des questionnements inédits sur la place du cinéma dans la société et sur la façon pour lui de jouer un rôle dans sa transformation révolutionnaire. La relation triangulaire cinéaste-film-spectateur fut d’abord placée sous le signe du travail. Le travail demandé au spectateur renvoyait au travail du cinéaste et à celui du film. Le corps filmique devait porter les traces du travail, technique aussi bien qu’artistique, qui lui avait donné naissance dans des conditions de production déterminées. Le film devait rompre avec son statut de produit de consommation, de marchandise, y compris de marchandise culturelle destinée à des spectateurs cultivés. On tendait à exiger qu’un film énonce tout de lui-même. Le film était envisagé comme un processus de travail allant à la rencontre d’individus spectateurs engagés dans d’autres processus de travail. La finalité de divertissement assignée au cinéma occultait le travail du film et le cinéaste ne pouvait la déjouer qu’en développant sa potentialité d’opérateur critique de la représentation. Le paradoxe est que la notion de travail s’appliquait à des films libérés pour la plupart des contraintes de l’industrie et où la part de jeu était importante. Mais il s’agissait précisément de renforcer les virtualités ludiques du cinéma pour contribuer à rétablir, dans tous les aspects de la vie, l’unité entre le travail et le jeu. Il s’agissait de libérer le travail des contraintes, particulièrement évidentes dans les taches d’exécution, qui l’apparentaient à un rituel sacrificiel. Envisagé de cette façon, le film comme processus de travail était la condition même d’une jouissance esthétique non aliénée. Encore fallait-il que ces rapports de travail ne fussent pas régis par des rapports d’exploitation. La division dite « technique » du travail fut contestée à l’intérieur bien entendu de l’équipe de réalisation du film - le cinéaste agissant comme « patron du sens » à l’égard de techniciens sommés de se taire et d’exécuter ordres et consignes - , mais aussi à l’intérieur de cette « équipe » formée par le cinéaste et le spectateur : le cinéaste ne devait plus diriger le spectateur comme un acteur mais le situer sur le même plan que lui. Le cinéma, écrivait-on dans la revue Cinéthique, ne devait plus masquer le travail productif, origine de la plus value.
C’est à cette condition qu’il pourrait rencontrer les autres formes d’exploitation du travail qui avaient cours dans la société capitaliste. Ce projet jamais abouti d’élaborer une théorie de la valeur au cinéma, sur la base de la théorie marxiste de la plus value, ne comportait pas que des aspects platement analogiques et mécanistes. Il avait pour premier mérite de dégager la valeur d’usage de la valeur d’échange.
La valeur d’usage des films ne devait plus être régie par la valeur d’échange «évasion ». Le cinéma ne devait plus permettre d’échapper imaginairement à ses conditions réelles d’existence mais tout au contraire de les affronter en vue de les transformer.
Avant de réaliser ses propres films, le groupe Cinéthique en a diffusé un certain nombre qui lui permettaient d’avancer, en interaction avec des groupes de spectateurs très diversifiés, socialement et culturellement, dans l’élaboration de sa propre problématique. Au premier rang de ces films, il faut mentionner Méditerranée (Jean-Daniel Pollet, 1963), vrai-faux film d’avant-garde qui fut rejeté par le public du festival du film d’avant garde de Knokke-le-Zoute, en Belgique, l’année de sa sortie. (…)

Tout le travail proposé par le film au spectateur consiste pour lui à atteindre ce point de vue où aucune image ne pourrait plus être constituée en représentation porteuse de significations préconstruites et générant des interprétations fondées sur la reconnaissance d’un déjà connu. A proprement parler, le spectateur ne se reconnaît plus dans les images qui sont offertes à sa reconnaissance. Il ne se reconnaît plus dans ces images bien qu’elles soient parfaitement identifiables, une pyramide, un temple grec, une corrida, une mandarine, le sourire d’une jeune femme, et d’autres motifs visuels apparemment tout aussi banals. Le spectateur n’a plus la maîtrise de ce qui lui est montré tout comme le cinéaste se sent dépossédé par ce qu’il filme. Le film nous fait passer, en un vertige constamment renouvelé, du connu à l’inconnu et exige, pour être compris, que le spectateur explore en lui de l’altérité. (…)

« Quand on aime la vie, on va au cinéma » (groupe Cinéthique, 1975) se livre à un démontage systématique des représentations dominantes, sur fond d’une analyse critique de la fonction sociale du cinéma. Si l’immense majorité des films propose des représentations conformes à la reconduction du désordre existant, la première de ces représentations leur est externe. Elle a trait à la programmation sociale du désir de cinéma. Que peut-on attendre, espérer, des moments de cinéma que la vie nous ménage ? On achète un billet pour un voyage organisé par des spécialistes de l’imaginaire, que ce voyage vous fasse traverser des paysages ou des visages, en des rapports codifiés par des genres à maturation lente où le spectateur a pris des habitudes de dérive fictionnelle, d’où vient que le moindre écart lui fait l’effet d’une agression, comme la lumière rallumée dans la salle en cours de projection.
Le cinéma dominant a construit un spectateur qui correspondait à son offre en films. Mais il n’y aurait jamais réussi s’il ne s’était pas appuyé sur l’existence d’un besoin enraciné, à la fois socialement et physiologiquement. La réussite du cinéma de divertissement repose sur le besoin d’évasion éprouvé par un public auquel la vie n’apporte pas les satisfactions espérées. Le cinéma de divertissement procure des satisfactions substitutives. Sa mission consiste à rendre plus supportable la vie telle qu’elle est. L’imaginaire y est autant asservi que travesti le rapport au réel. (…)

L’espace politique du film, c’est le rapport de confirmation ou d’opposition qu’il entretient avec les conceptions du monde qui se constituent dans le cinéma de son temps, aussi bien dans les relations établies avec le cinéma comme sortie et comme spectacle, dans les conduites spectatorielles induites par le fonctionnement des films que dans les formes de montage. (…)

C’est dans le mouvement de passage d’une conception du monde à une pratique du cinéma qui soit susceptible de lui correspondre que le film trouve son efficace politique, même si cet efficace est limité par la situation historique où le film est produit et diffusé. L’expérimentation avant-gardiste des années 70 nous apprend néanmoins qu’aucune révolution ne peut avoir lieu si elle n’affecte pas l’ensemble des pratiques sociales des individus qui s’y trouvent impliqués.

Séances des 15, 16 et 17 avril

2009-04-08T11:39:24+02:00

Frederick Wiseman,

anatomie des corps disciplinés

Au Polygone étoilé (1 rue Massabo 13002 Marseille)

mercredi 15 avril
> 20h30

High School 1 de Frederick Wiseman
(USA, 1968, 75 mn)
Des adolescents de la classe moyenne américaine, dans un lycée du nord est de Philadelphie.

jeudi 16 avril
> 20h30

Basic Training de Frederick Wiseman
(USA, 1971, 90 mn)
Eté 1970, pendant la guerre du Vietnam, dans la chaleur du Kentucky, le 16ème bataillon de l’US Army fait ses classes.

vendredi 17 avril
> 20h30

Titicut Follies de Frederick Wiseman
(USA, 1967, 85 mn) Projection en 16 mm
Le quotidien des détenus du pénitencier psychiatrique de Bridgewater dans le Massachusetts. Ce film a fait l’objet d’une interdiction par la censure américaine pendant plus de 20 ans.

Repas sur place

A propos de Frederick Wiseman, anatomie des corps disciplinés

« High School, c'est l'apprentissage de la normalité, c'est-à-dire de tout ce qui n'est pas Titicut Follies. Quand on pense éducation, on pense mathématiques, physique… Or la fonction sociale de l’école, c’est d’apprendre un certain type de discours. » Frederick Wiseman

Né en 1930, grand maître du cinéma direct, subtil observateur du fonctionnement des institutions américaines, Frederick Wiseman est une figure incontournable du cinéma documentaire.
Son œuvre prolifique - une quarantaine de films depuis Titicut Follies - s’attache à dépeindre les interactions qui résident entre le social et l’individu, entre le discours et la pratique. Interactions qui s’incarnent dans la parole du corps “plus ou moins normalisé” : la figure du criminel psychiatrisé, l’élève à l’école, le soldat, autant d’êtres soumis à la loi, l’ordre, la discipline, la manière de se tenir...
Il révèle ainsi la manière dont les corps se dressent à l’intérieur des cadres normatifs. Quelle autre alternative que de faire corps avec l’institution ? Entre adhésion, soumission passive, résistance, voire rébellion, quel chemin se frayer ?

Le cinéma de Wiseman est avant tout celui de la parole. C’est pourquoi il est si attentif à ce qui se dit, au point de faire lui-même la prise de son et de laisser la prise d’image à son collaborateur. Son montage, déterminé par l’écoute de la parole, est construit comme une dramaturgie.

Filmographie sélective
Titicut folies (1967) - Hight School (1968) - Hospital (1969) - Manoeuvre (1969) - Basic Training (1971) - Essene (1972) - Juvenile court (1973 - Primate (1974) - Welfare (1975) - Meat (1976) - Canal zone (1977) - Sinaï field mission (1978) - Model (1980) - The Store (1983) - Racetrack (1985) - Adjustement and work (1986) - Blind (1986) - Deaf (1986) Multi-handicapped (1986) - Missile (1987) - Central Park (1989) - Near Death (1989) - Aspen (1991) - Zoo (1992) - Hight School II (1994) - Ballet (1995) - La Comédie-Française ou l’amour joué (1996) - Public Housing (1997) - Belfast, Maine (1999) - Domestic violence (2001) - La Dernière lettre (2002)