Séance du 6 mai

Y’a qu’à pas la fermer !

Les corps gueuloirs

au Polygone étoilé (1 rue Massabo 13002 Marseille)

mercredi 6 mai
> 19h30

Bon Pied, Bon Œil et toute sa tête de Gérard Leblanc
(France, 1978, 87 mn)
Pamphlet cinématographique, essai filmique argumenté et documenté, montage en forme de démonstration visuelle, ce film du groupe Cinéthique analyse les handicaps dans l’histoire de leurs représentations et de leur contexte social et politique. Réalisé en liaison avec le Comité de Lutte des Handicapés et les Psychiatrisés en Lutte, revendiqué comme film militant, il nous invite à “détruire la société qui nous détruit”.

en présence du réalisateur Gérard Leblanc

 

Y’a qu’à pas la fermer ! Les corps gueuloirs

Comme si le cinéma participe aussi à la production du corps politique …

Si les premières images de Marey en 1880 servent à un programme de contrôle du corps (du militaire, performante machine de guerre), il y a aussi des images rebelles, critiques, qui problématisent ce contrôle des corps ; comme l’envers désaxé de l’endroit.

Comme si des corps se déchaînaient donc, dans l’arrachement des déterminations faussement naturalisantes. Comme si des corps, insoumis à un ordre social, naissait une folle énergie de désordres créateurs. Comme si des corps poussaient des coups de gueules. Oui, des corps luttent pour leur libération.

Les puissances de l’image sont convoquées ici à des fins autant politiques qu’esthétiques, dans une liberté, une diversité, une poétique assumée : du film pamphlet au cinéma direct au documentaire-fiction au film-essai ou didactique à l’expérimental au film-portrait. Un kaléidoscope du langage filmique cherchant à rendre visible, sensible et audible nos corps gueuloirs.

Gérard Leblanc, écrivain et réalisateur

C'est dans le cadre du groupe et de la revue Cinéthique, dont il fut  l'un des responsables, qu'il a réalisé les films Bon Pied, Bon Œil et toute sa  tête (1978) ainsi que Quand on aime la vie on va au cinéma (1975).

Président de l'association Medias Creation Recherche, il y co-réalise des films avec Catherine Guéneau, parmi lesquels :
En amour (2001)
Premiers mois (2004)
Gestes d'art (2006-08)
L' âme du cochon (2OO8),

http://www.mediascreationrecherche.com/

Parmi les livres publiés, outre les textes publiés dans la revue Cinéthique, on citera :
Presque une conception du monde, Créaphis, 2007
Trajectoires, éditions de l'oeil, 2001
Mai 68 ou le cinéma en suspens, Syllepse, 1998
Scénarios du réel, Tome 1 et Tome 2, L’Harmattan,1997
Quand l'entreprise fait son cinéma, Presses Universitaires de Vincennes, 1983

Il est aussi professeur à l’école normale supérieure Louis Lumière.

 

QUELLE AVANT-GARDE ?

Extraits d’un texte de Gérard Leblanc
à lire en entier sur le site de Médias Création Recherche

Mai 68 marque en France, davantage encore que dans d’autres pays européens, le retour du politique dans la problématique de l’avant-garde artistique et plus particulièrement dans celle de l’avant-garde cinématographique. Cette problématique se constitue dans l’après-coup du mouvement social qui avait donné lieu à une floraison de films d’accompagnement du mouvement - dits « militants » - dépourvus de tout caractère avant-gardiste. (...)

Les deux groupes de cinéma d’avant-garde des années 70 en France – le groupe Dziga Vertov et le groupe Cinéthique – tiennent, sans le revendiquer, un rôle politique habituellement réservé aux organisations politiques. Ne parvenant pas à établir de réels rapports de travail et de collaboration avec ces organisations, malgré de multiples discussions, ils s’en remettent finalement à eux-mêmes pour tenter de « faire politiquement des films politiques ». Non que ces groupes vivent en autarcie théorique. Ils sont fortement influencés, et le revendiquent haut et fort, par le
marxisme dans sa version althussérienne (sur la question des appareils idéologiques d’Etat principalement), par les analyses de Lénine sur la transformation du capitalisme en impérialisme, par les écrits philosophiques de Mao tsé Toung (« De la contradiction » surtout). (…)

Malgré les moyens de production très limités dont ils disposent (tous leurs films sont tournés en 16 mm avec des budgets dérisoires), les deux groupes parviennent à réaliser des films et leur diffusion donne lieu à de nombreux débats. C’est dans la mesure où le cinéma d’avant-garde à cette époque échoue à rencontrer une avant-garde politique introuvable qu’il tend à se constituer en avant-garde esthético-politique. Les orientations et directives politiques ne sont plus données de l’extérieur par une organisation ou un parti, elles résultent de la mise en jeu du cinéma dans les contradictions de la société des années 70. (…) Il en résulte des questionnements inédits sur la place du cinéma dans la société et sur la façon pour lui de jouer un rôle dans sa transformation révolutionnaire. La relation triangulaire cinéaste-film-spectateur fut d’abord placée sous le signe du travail. Le travail demandé au spectateur renvoyait au travail du cinéaste et à celui du film. Le corps filmique devait porter les traces du travail, technique aussi bien qu’artistique, qui lui avait donné naissance dans des conditions de production déterminées. Le film devait rompre avec son statut de produit de consommation, de marchandise, y compris de marchandise culturelle destinée à des spectateurs cultivés. On tendait à exiger qu’un film énonce tout de lui-même. Le film était envisagé comme un processus de travail allant à la rencontre d’individus spectateurs engagés dans d’autres processus de travail. La finalité de divertissement assignée au cinéma occultait le travail du film et le cinéaste ne pouvait la déjouer qu’en développant sa potentialité d’opérateur critique de la représentation. Le paradoxe est que la notion de travail s’appliquait à des films libérés pour la plupart des contraintes de l’industrie et où la part de jeu était importante. Mais il s’agissait précisément de renforcer les virtualités ludiques du cinéma pour contribuer à rétablir, dans tous les aspects de la vie, l’unité entre le travail et le jeu. Il s’agissait de libérer le travail des contraintes, particulièrement évidentes dans les taches d’exécution, qui l’apparentaient à un rituel sacrificiel. Envisagé de cette façon, le film comme processus de travail était la condition même d’une jouissance esthétique non aliénée. Encore fallait-il que ces rapports de travail ne fussent pas régis par des rapports d’exploitation. La division dite « technique » du travail fut contestée à l’intérieur bien entendu de l’équipe de réalisation du film - le cinéaste agissant comme « patron du sens » à l’égard de techniciens sommés de se taire et d’exécuter ordres et consignes - , mais aussi à l’intérieur de cette « équipe » formée par le cinéaste et le spectateur : le cinéaste ne devait plus diriger le spectateur comme un acteur mais le situer sur le même plan que lui. Le cinéma, écrivait-on dans la revue Cinéthique, ne devait plus masquer le travail productif, origine de la plus value.
C’est à cette condition qu’il pourrait rencontrer les autres formes d’exploitation du travail qui avaient cours dans la société capitaliste. Ce projet jamais abouti d’élaborer une théorie de la valeur au cinéma, sur la base de la théorie marxiste de la plus value, ne comportait pas que des aspects platement analogiques et mécanistes. Il avait pour premier mérite de dégager la valeur d’usage de la valeur d’échange.
La valeur d’usage des films ne devait plus être régie par la valeur d’échange «évasion ». Le cinéma ne devait plus permettre d’échapper imaginairement à ses conditions réelles d’existence mais tout au contraire de les affronter en vue de les transformer.
Avant de réaliser ses propres films, le groupe Cinéthique en a diffusé un certain nombre qui lui permettaient d’avancer, en interaction avec des groupes de spectateurs très diversifiés, socialement et culturellement, dans l’élaboration de sa propre problématique. Au premier rang de ces films, il faut mentionner Méditerranée (Jean-Daniel Pollet, 1963), vrai-faux film d’avant-garde qui fut rejeté par le public du festival du film d’avant garde de Knokke-le-Zoute, en Belgique, l’année de sa sortie. (…)

Tout le travail proposé par le film au spectateur consiste pour lui à atteindre ce point de vue où aucune image ne pourrait plus être constituée en représentation porteuse de significations préconstruites et générant des interprétations fondées sur la reconnaissance d’un déjà connu. A proprement parler, le spectateur ne se reconnaît plus dans les images qui sont offertes à sa reconnaissance. Il ne se reconnaît plus dans ces images bien qu’elles soient parfaitement identifiables, une pyramide, un temple grec, une corrida, une mandarine, le sourire d’une jeune femme, et d’autres motifs visuels apparemment tout aussi banals. Le spectateur n’a plus la maîtrise de ce qui lui est montré tout comme le cinéaste se sent dépossédé par ce qu’il filme. Le film nous fait passer, en un vertige constamment renouvelé, du connu à l’inconnu et exige, pour être compris, que le spectateur explore en lui de l’altérité. (…)

« Quand on aime la vie, on va au cinéma » (groupe Cinéthique, 1975) se livre à un démontage systématique des représentations dominantes, sur fond d’une analyse critique de la fonction sociale du cinéma. Si l’immense majorité des films propose des représentations conformes à la reconduction du désordre existant, la première de ces représentations leur est externe. Elle a trait à la programmation sociale du désir de cinéma. Que peut-on attendre, espérer, des moments de cinéma que la vie nous ménage ? On achète un billet pour un voyage organisé par des spécialistes de l’imaginaire, que ce voyage vous fasse traverser des paysages ou des visages, en des rapports codifiés par des genres à maturation lente où le spectateur a pris des habitudes de dérive fictionnelle, d’où vient que le moindre écart lui fait l’effet d’une agression, comme la lumière rallumée dans la salle en cours de projection.
Le cinéma dominant a construit un spectateur qui correspondait à son offre en films. Mais il n’y aurait jamais réussi s’il ne s’était pas appuyé sur l’existence d’un besoin enraciné, à la fois socialement et physiologiquement. La réussite du cinéma de divertissement repose sur le besoin d’évasion éprouvé par un public auquel la vie n’apporte pas les satisfactions espérées. Le cinéma de divertissement procure des satisfactions substitutives. Sa mission consiste à rendre plus supportable la vie telle qu’elle est. L’imaginaire y est autant asservi que travesti le rapport au réel. (…)

L’espace politique du film, c’est le rapport de confirmation ou d’opposition qu’il entretient avec les conceptions du monde qui se constituent dans le cinéma de son temps, aussi bien dans les relations établies avec le cinéma comme sortie et comme spectacle, dans les conduites spectatorielles induites par le fonctionnement des films que dans les formes de montage. (…)

C’est dans le mouvement de passage d’une conception du monde à une pratique du cinéma qui soit susceptible de lui correspondre que le film trouve son efficace politique, même si cet efficace est limité par la situation historique où le film est produit et diffusé. L’expérimentation avant-gardiste des années 70 nous apprend néanmoins qu’aucune révolution ne peut avoir lieu si elle n’affecte pas l’ensemble des pratiques sociales des individus qui s’y trouvent impliqués.

Séances des 15, 16 et 17 avril

Frederick Wiseman,

anatomie des corps disciplinés

Au Polygone étoilé (1 rue Massabo 13002 Marseille)

mercredi 15 avril
> 20h30

High School 1 de Frederick Wiseman
(USA, 1968, 75 mn)
Des adolescents de la classe moyenne américaine, dans un lycée du nord est de Philadelphie.

jeudi 16 avril
> 20h30

Basic Training de Frederick Wiseman
(USA, 1971, 90 mn)
Eté 1970, pendant la guerre du Vietnam, dans la chaleur du Kentucky, le 16ème bataillon de l’US Army fait ses classes.

vendredi 17 avril
> 20h30

Titicut Follies de Frederick Wiseman
(USA, 1967, 85 mn) Projection en  16 mm
Le quotidien des détenus du pénitencier psychiatrique de Bridgewater dans le Massachusetts. Ce film a fait l’objet d’une interdiction par la censure américaine pendant plus de 20 ans.

Repas sur place

 

A propos de Frederick Wiseman, anatomie des corps disciplinés

« High School, c'est l'apprentissage de la normalité, c'est-à-dire de tout ce qui n'est pas Titicut Follies. Quand on pense éducation, on pense mathématiques, physique… Or la fonction sociale de l’école, c’est d’apprendre un certain type de discours. » Frederick Wiseman

Né en 1930, grand maître du cinéma direct, subtil observateur du fonctionnement des institutions américaines, Frederick Wiseman est une figure incontournable du cinéma documentaire.
Son œuvre prolifique - une quarantaine de films depuis Titicut Follies - s’attache à dépeindre les interactions qui résident entre le social et l’individu, entre le discours et la pratique. Interactions qui s’incarnent dans la parole du corps “plus ou moins normalisé” : la figure du criminel psychiatrisé, l’élève à l’école, le soldat, autant d’êtres soumis à la loi, l’ordre, la discipline, la manière de se tenir... 
Il révèle ainsi la manière dont les corps se dressent à l’intérieur des cadres normatifs. Quelle autre alternative que de faire corps avec l’institution ? Entre adhésion, soumission passive, résistance, voire rébellion, quel chemin se frayer ?

Le cinéma de Wiseman est avant tout celui de la parole. C’est pourquoi il est si attentif à ce qui se dit, au point de faire lui-même la prise de son et de laisser la prise d’image à son collaborateur. Son montage, déterminé par l’écoute de la parole, est construit comme une dramaturgie.

Filmographie sélective
Titicut folies (1967) - Hight School (1968) - Hospital (1969) - Manoeuvre (1969) - Basic Training (1971) - Essene (1972) - Juvenile court (1973 - Primate (1974) - Welfare (1975) - Meat (1976) - Canal zone (1977) - Sinaï field mission (1978) - Model (1980) - The Store (1983) - Racetrack (1985) - Adjustement and work (1986) - Blind (1986) - Deaf (1986) Multi-handicapped (1986) - Missile (1987) - Central Park (1989) - Near Death (1989) - Aspen (1991) - Zoo (1992) - Hight School II (1994) - Ballet (1995) - La Comédie-Française ou l’amour joué (1996) - Public Housing (1997) - Belfast, Maine (1999) - Domestic violence (2001) - La Dernière lettre (2002)

Séance du samedi 18 avril

au CRDP (31 boulevard d'Athènes, 13001 Marseille)

> 18h

Mutations des regards sur le corps anormal
conférence de Jean-Jacques Courtine
Des monstres de foire aux corps aliénés ou handicapés, l’histoire de la difformité physique est celle des regards portés sur eux, celle de leur mise en spectacle dans un régime particulier de visibilité, celle des signes et des fictions qui les représentent. L’anormal est aussi affaire de perception, et le stigmate est dans l’œil de celui qui observe, comme Erwing Goffman nous a appris à le reconnaître dans Stigmates.

Jean-Jacques Courtine est professeur d’anthropologie culturelle à l’université Paris III-Sorbonne Nouvelle. Il est l’auteur de nombreux travaux d’anthropologie historique du corps. Co-directeur des trois ouvrages collectifs Histoire du corps, il en a dirigé le dernier volume : Les mutations du regard – Le XXe siècle (Editions du Seuil, 2006).

Entrée libre - Repas sur place

> 20h30

San Clemente de Raymond Depardon et Sophie Ristelhueber
(France, 1980, 98 mn)
Raymond Depardon filme les pensionnaires de l’institut psychiatrique de San Clemente situé sur une petite île à côté de Venise. Le film a été tourné en dix jours, pendant le carnaval de Venise, peu de temps avant la fermeture de l’hôpital.

Echanges en présence de Jean-Jacques Courtine.

Tarif : 4 euros.

 

A propos de Raymond Depardon et de San Clemente

Né en 1942, Raymond Depardon est photographe, co-fondateur de l’agence Gamma. Il prolonge son métier de photographe avec le documentaire, se faisant une figure d’un cinéma direct inspiré des Etats-Unis, proche dans sa démarche du cinéma de Wiseman.

Son travail documentaire porte notamment sur les médias (Numeros zéro, 1977 ; Reporters, 1981), le système judiciaire (Faits divers, 1982 ; Délits Flagrants, 1994 ; 10ème chambre, instants d’audience, 2003), l'univers psychiatrique et hospitalier (San Clemente, 1980 ; Urgences, 1988), le monde paysan (Profils paysans 1 et 2 : L'approche, 2000 – Le quotidien, 2004 ; La vie moderne, 2008), l'Afrique (Tchad, 1976 ; Tibesti too, Une femme en Afrique, 1985 ; La captive du désert, 1991, Afriques : comment ça va avec la douleur ?, 1996).

Après avoir effectué en 1977 une série de photographies de l’hôpital psychiatrique de San Clemente, Raymond Depardon y retourne deux ans plus tard avec une caméra et un magnétophone. Il est au cadre, caméra à l'épaule, et Sophie Ristelhueber, qui signe le film avec lui, tient le Nagra et le micro.

San Clemente est un asile d'aliénés en mutation où s'est construit une tentative de "psychiatrie alternative", inspirée par les travaux du docteur Franco Basaglia, l'un des militants essentiels du groupe Psychiatrica democratica, soutenu par le parti communiste italien, et inspirateur de la loi qui, en 1978, a fermé les asiles en Italie. "En fermant l'hôpital, déclare-t-il, nous annonçons aussi la fin de sa logique. L'asile est une institution de répression, de torture et d'isolement". L'idée maîtresse de Basaglia était qu'"une nation civilisée ne peut évoluer qu'en intégrant ce qu'on appelle ses tarés", c'est-à-dire qu'il ne faut pas exclure pour soigner, mais intégrer. En cela, il a voulu dénoncer la notion de confort social que représente le fait d'enfermer le malade mental pour être tranquille dans sa ville.

“L'image, constituée en grande partie de plans-séquences, donne l'impression d'émaner d'une caméra de surveillance erratique qui filme tout ce qui se présente, suivant les allées et venues des pensionnaires, faisant des détours brusques en fonction des micro-événements qui surviennent ça et là sur son passage (un avion qui passe, un écran de télé)... Un filmage qui souligne la liberté physique dont jouissent les pensionnaires. Une liberté très déstructurée, dirait-on, qui laisse les fous face à leur moi envahissant. (...) L'œil de Depardon compose un récit sans commentaire, sans dramaturgie, sans volonté didactique. La simplicité des moyens, l'absence de ligne directrice évidente, la rigueur des plans dans leur durée produisent l'effet inverse d'un simple reportage : le film devient avec le risque d'esthétisme que cela comporte un objet éminemment artistique.”
[extrait d’une critique parue dans Les Inrockuptibles]